28.05.2020

Гордон Матта-Кларк и политика общего пространства.

Американский художник Гордон Матта-Кларк изучал архитектуру в Корнелльском университете, получив диплом бакалавра искусств в 1968 году. Тем не менее, он решил, еще будучи в колледже, стать художником, и его жизнь стала бесполезностью, разрушением и изменническим населенным пунктом городского пространства. Его профессиональная жизнь была переполнена беспокойным периодом между его возвращением в родной Нью-Йорк из Корнелла в 1969 году и его смертью от рака поджелудочной железы девять лет спустя. За это короткое десятилетие он выполнил семь основных работ по конкретным объектам, которые в настоящее время принято называть «строительными разрезами», в которых заброшенное здание было полностью пропитано геометрически сложными пустотами, вырезанными художником и несколькими помощниками с помощью ручных инструментов. Один из разрезов был расположен в Манхэттене, и еще два в нескольких минутах ходьбы от города. Трое были в Европе, а один в Чикаго. Некоторые были спонсированы учреждениями или меценатами, а некоторые были незаконными, казненными партизанами. Все были уничтожены.

Из этой пиранезийской среды Матта-Кларк иногда спасал скульптурные куски для выставки. Он также делал фильмы, фотографии, рисунки и книги художника. Он был ключевой фигурой в галерее, управляемой художником 112 Грин-стрит, в центре сцены Сохо в песчаном центре Манхэттена, в то время, когда события в концептуализме и минимализме встречали такие инновации, как видеокамера Portapak и следствие появления производительности и инсталляционное искусство. В сотрудничестве с танцовщицей и фотографом Кэрол Гудден, Matta-Clark основал ресторан FOOD на Принс-стрит, вместе с Гудденом и дружной группой друзей — среди них Лори Андерсон, Тина Жируард, Джин Хайстейн, Сюзанна Харрис, Ричард Лэндри и Ричард Нонас — он организовал свободную, а теперь и полу-легендарную группу художников, которая называла себя анархитектурной. Ему приписывают то, что он помог установить специфические и перформативные способы художественного творчества, которые теперь собраны под рубрикой постминимализма.

В течение десятилетий после его смерти Матта-Кларк вошел в художественно-исторический канон как практический материалист без рубашки, смельчак, одетый в бандану, энергично связанный с опытом места, чья трудоемкая, но в конечном счете эфемерная деятельность сопротивлялась коммодификации на арт-рынке. Эта репутация заслужена, и он сознательно помог ей сработать. Он действительно был чертовски заботливым персонажем, и он действительно выполнил большую часть грязной, изнурительной работы по подрезанию зданий вручную, для посетителей, которые нашли способ войти в них в дни или недели в которые они могут выжить. Из труднодоступных региональных городов, таких как Генуя, Италия, Энглвуд, Нью-Джерси и Ниагарский водопад, Нью-Йорк, к грязным набережным в Нью-Йорке и Антверпене, и даже в быстро растущих культурных центрах, таких как Плато Бобур в Париже и вдоль Чикаго. Великолепная миля, Матта-Кларк специализировалась на агрессивных разрушениях застроенного пространства.

И все же, в посмертном восприятии его искусства, этот чокнутый образ имел тенденцию затенять более концептуальные элементы практики Матта-Кларка. Точнее говоря, неоспоримая озабоченность художника буквальной деконструкцией затмила фундаментальную важность языка и семиотической структуры в его мысли.

Для Матта-Кларка физическое и поэтическое составляли половину целого. Он писал постоянно, и игривая игра слов, сюрреалистические квази-повествовательные провокации и разговорный обмен были неотъемлемой частью его понимания скульптуры, производительности и кинопроизводства. Он не был, как его несколько более старые современники Дональд Джадд и Роберт Смитсон, рецензентом работ других художников, ни сочинителем сочинений для публикации. Он также не был дневником, писавшим для удовлетворения внутренних потребностей. Большая часть его словесного вывода занимает, вместо этого, предельную зону между презентацией и не по записи или не по назначению. Вместо полемики или исповеди он давал интервью, готовил долгосрочные предложения и вел афористические записи на карточках; он наделал на месте неологизмы. Он был, вероятно, дислексией, и его правописание было жестоким — но эти ошибки нельзя сбрасывать со счетов, так как его каламбуры часто включают преднамеренные опечатки и многоязычные игры слов. В его безумии был метод, и он непрерывно возвращался к своим полетам словесных фантазий и придуманных терминов, перерабатывая фразы на странице и вплетая множество нюансов, основанных на использовании.

Не менее важным — и тесно связанным — элементом карьеры Матта-Кларка является его приверженность сотрудничеству и политически настроенному искусству. Как и яркая физичность его специфических для сайта сокращений, социально-политическая символика его производства часто воспринималась как критический прием. «Работа Матта-Кларка — это политика вещей, приближающихся к их социальному истощению и потенциалу их освоения», — отмечает историк искусства Памела М. Ли, чья книга 2001 года «Объект, подлежащий уничтожению: работа Гордона Матта-Кларка» возродился интерес к его предмету после многих лет посмертного пренебрежения. «Это политика арт-объекта по отношению к собственности; о «праве на город», отчужденном столицей и государством, о восстановлении потерянных мест; сообществ, переосмысленных после их исчезновения; политика мусора и вещей, выброшенных ».

Усилия Матта-Кларка как организатора экспериментальной среды также привели к тому, что художники и теоретики стали претендовать на него как на предшественника стратегий участия, которые в последние десятилетия были сформулированы как публичное искусство нового жанра, эстетика отношений и / или социальная практика. — формы, предназначенные для зрителей как со-продюсеров событий, составляющих искусство, например, совместного обеда, или организации праздничных мероприятий, таких как танцевальные вечеринки или граффити.

Comments

Добавить комментарий